Павел Горшков: “Почти личное”

Жить со смертельным диагнозом нужно иметь мужество. Павел был мужественным. Он не жаловался на судьбу и жил с тем, что она ему уготовила. Он сам пришел в Liberty и предложил нам работать вместе. Вскоре он был вынужден сказать, что не может снимать при ярком солнечном свете и решил, что будет больше писать текстов, не выходя на улицу. Лето для него, в отличие от большинства из нас, означало “заключение”. Можете представить себе: фотограф, который не может выйти на свет.

Мы поддерживали его, чаще всего шуткой, потому что других аргументов у нас просто не было. Последнее время Павел жил в Омске и наше общение с ним происходило через скайп. Он страдал не только от фатального диагноза, превозмогая боль, он также страдал от одиночества. Однажды он так и сказал: “Я не знаю, что для меня хуже: боль или одиночество… просто дайте мне какое-нибудь задание”. Когда Павел уже не мог писать, мы все равно давали ему задания, и он пытался диктовать тексты Виктории Морозовой (Омск): “Когда сознание было как бы зыбким, и он не мог сконцентрироваться на мысли, он все равно продолжал думать о работе, о статье, о том, что нужно собраться с мыслями и написать. Выполнить задание. Сознание уже было рассеянным и была сильная утомляемость, но юмор, он сохранил юмор”.

Понимая ситуацию, мы попросили его написать о себе. Он тоже понимал “наше задание”, но написал больше про людей, которые были дороги для него, и почти ничего – про себя. Такой он был человек.

www.Liberty.SU

Первый этап моего творческого становления как фотографа можно назвать «сёминским периодом». Он не просто первый, но самый длинный по продолжительности и самый основательный по сути. С фотографом Владимиром Сёминым я познакомился в 1989 году, когда он просто ворвался в мою судьбу с выплёскивающимися через край эмоциями и чумовыми фотографиями, которые не печатались в газетах. Он приходил со всем этим в такой странный выходивший под патронажем РПЦ московский еженедельник «Милосердие», где я тогда начал работать, и не уходил, пока его фотографии не утверждались, а идеи не выливались во что-то конкретное. Это было первое издание, в которое меня оформили фотокорреспондентом, не обращая особого внимание на отсутствие серьёзного опыта работы. Страна находилась на изломе – кому нужны были эти формальности?.. К тому времени самообразованием я освоил только техническую сторону получения изображения – занимался с детьми в студии, успел поработать в городской газете в Подмосковье, да пару месяцев потусовался в «Московской правде». Ни о каких творческих вопросах я серьезно не задумывался и мог похвастаться только знанием «на зубок» определения композиции и ещё какой-то теории – вот и все мои представления на тот момент. С Володей мы быстро сблизились и, несмотря на разницу в возрасте, говорили друг другу «ты».

Газета давала деньги на поездки, и как-то так получалось, что в некоторые командировки мы ездили вместе, делая совместные репортажи под двумя фамилиями. Сейчас такое представить себе невозможно. Тогда я часто бывал у Сёмина в мастерской, смотрел фотографии, старался перенять «технологию» погружения в работу и довольно быстро, как мне казалось, освоил новый для себя фотографический язык и наконец понял, зачем я снимаю. До этого я только получал удовольствие от самого процесса. Если посмотреть мои работы того времени, то легко заметить некоторое внешнее сходство с Володиными. Я не ставил целью копировать мастера – просто это была настоящая школа, где я был учеником. Хотелось понять, в чем заключается его метод, что характерно для его работ и что лежит в основе выстраиваемых им композиций.

Первое, что замечаешь сразу – это язык жестов. Но как говорил сам Сёмин, не достаточно просто скопировать или стоять за его спиной на съемке. Нужно понимать природу их возникновения. Только тогда за деталями и жестами возникнет магия, образ. Я слушал его размышления о фотографии, о космосе, о расширенном сознании и о многом другом, получая драйв, заряд энергии для занятий фотографией. Думаю, он и сам таким образом получал заряд на работу, никем не оплачиваемую, с трудом сводя концы с концами. Его монологи очень часто похожи на заклинания или на гипноз, под который я добровольно подписывался. Характер у него не из лёгких, и иногда приходилось просто терпеть – особенно в поездках. Он никогда не был совсем открытым, давал информации ровно столько, сколько считал нужным. Поэтому наши отношения по сути были больше сотрудничеством, чем дружбой. Мы по-прежнему совершали совместные поездки, строили планы на будущее, участвовали в конкурсах. Его мастерская в 3-м Неглинном переулке была открыта для встреч, поэтому там всегда были какие-то интересные люди, кипели бурные дискуссии под свист чайника на плите.

После «Милосердия» в 1991 году с моими «сёминскими» репортажами из Вильнюса и Риги меня взяли в «Независимую газету», первое крупное оппозиционное издание в стране. Это было время, когда всё делалось в первый раз, всё начиналось с «нуля». Здесь командировки уже были интересней, масштабней. Была какая-то сопричастность к написанию истории страны, личном в этом участии. Это было самое незабываемое время – митинги в Москве, гражданская война в Грузии, конфликт Армении и Азербайджана, продажа гуманитарной помощи и продовольственные карточки. Черно-белая плёнка, посиделки у Сёмина, командировки по стране.

В это время я познакомился с Фаритом Губаевым, жившим в поездах между Казанью и Москвой и останавливающимся в мастерской у Владимира Сёмина. Не могу сказать, что это был для меня очередной период, но Фарит также оказал на меня заметное влияние. Я понял, что фотография может быть раскрепощённей – с «решающим мгновением», но не зажатой канонами и жесткими рамками, в которых я тогда находился. Владимир Сёмин никогда ничему не учил как педагог, учился я сам на его фотографиях, монологах и альбомах, которые мог найти. То есть он учил собой. Фарит же учил, объясняя, показывая примеры – свои и чужие. Я научился видеть фотографии в серии, понимать, как выстраивать снятый материал. Это был очень ценный опыт. Фарит был ненамного старше меня, более свободен по духу, но так же одержим фотографией. Некоторое время он даже работал в Фотоцентре на Гоголевском бульваре в качестве арт-директора.

Из-за отсутствия журналистского образования и приверженности к непостановочной фотографии как основы моего понимания художественности изображения, его ценности и неподражаемости, я не очень вписывался в фотожурналистику с её канонами и штампами. Возглавлявший фотослужбу «Независимой газеты» Борис Кауфман, разбирая мою очередную съемку из командировки, однажды сказал, что я не фотокорреспондент, а фотограф. Конечно, с тех пор я освоил ремесло фотокорреспондента, но по-прежнему отдаю предпочтение художественным построениям образа.

«Сёминский» этап можно охарактеризовать как освоение документальной фотографии в стиле современных классиков: Анри Картье-Брессона, Себастио Сальгадо, Йозефа Куделки. Через Сёмина я познакомился с работами этих великих мастеров и довольно долго именно они были для меня образцами, открывшими многим нашим единомышленникам «решающее мгновение», магию дальномерной камеры «Leica” и черно-белое аскетичное видение мира. Как и многие в то время, снятые плёнки я проявлял и печатал сам, мечтая иметь отдельную домашнюю лабораторию и много свободного времени для творческой фотографии. Но увы – только Владимир Сёмин оказался самым последовательным в своих устремлениях и самым упорным в их реализации.

В начале нулевых с отъездом Владимира Сёмина в Америку активная стадия «сёминского периода» закончилась. Все отношения перетекли сначала в письма и телефонные звонки, а потом в скупую переписку в интернете. Со временем, что отнюдь не связано с переездом Владимира, я стал пересматривать свои привязанности, искал новые имена, стили, формы. Это был всё тот же Magnum с великолепными мастерами, такими как Аббас, Алекс Вебб, Стив Мак-Карри, Гарри Груйер. А позже это ещё и Патрик Захманн, Паоло Пеллегрин, Алекс Ма йоли, Трен Парке, Томас Дворжак и другие. Мне всегда было интересно учиться, искать и узнавать новое- чтобы понимать, что происходит вокруг в фотографической среде, находиться в движении – как и сегодня.

«Независимую газету» сменила в 93-м новая газета «Сегодня», всё так же начинаемая моими коллегами и мной с нуля. Потом я перешёл во вновь открывшийся журнал «Итоги». В ту редакцию, которая потом будет разогнана вместе с прежним каналом НТВ благодаря нехитрой комбинации нового гаранта конституции. Период «Итогов» оказался самым продуктивным по части поездок по стране, кроме того была возможность не следовать жестко «фотожурналистскому ремеслу» в репортаже и строить работу более-менее свободно. А вот черно-белую фотографию пришлось оставить. В макете журнала она уже рассматривалась как историческая и публиковалась только как свидетельство ушедшей эпохи. Но в своих съемках я ещё долго оставался приверженцем черно-белого изображения. Сейчас я его не применяю – не вижу для себя тем, которые требовали бы исключительно монохромного изображения.

Последние пять-шесть лет я работаю только с цветом, который раньше я понимал только как разновидность окрашенного ч/б изображения. Сначала Стив Мак-Карри и Гарри Груйер поразили меня композициями и цветными картинами своих репортажей из Индии, Шри-Ланки, Пакистана, Марокко. Нельзя не сказать о найденном и культивируемом собственном стиле Георгия Пинхасова с его композициями, построенными исключительно на видении и мышлении цветом. Для меня эти фотографы заложили основу понимания настоящего цвета в фотографии. Фотография постоянно развивается, генерируются новые формы и стили, благодаря чему появляется еще одна возможность для понимания и восприятия современного мира. Если продолжить тему “Магнума”, то хотелось бы отметить композиции великолепного фотографа Кристофера Андерсона. Его изображения уже включают пространство, становятся «самостоятельными», чуть холодными и при этом легкими и «необязательными». Сейчас многие из фотографов используют такую «схему». Очень важно попытаться вплести собственные элементы в подобные композиции. Использовать только идею, не повторять чей-то стиль, а создать собственный, со своим представлением индивидуального, с умением развить предложенное в нечто своё, личное.

На протяжении трех лет, начиная с 2005-го, мне посчастливилось работать в экономическом журнале «Smart Money». Я мог ездить по предприятиям, производствам и даже спустился в соляную шахту, чтобы снимать, что и как мне хотелось. Концепцией таких фоторепортажей была идея через механизмы, машины и абстрактные предметы рассказать, «как это работает». Такого удовольствия от работы и такой свободы выбора не было ни в одном издании прежде. Композиции «мертвой натуры» я пытался оживить, иногда используя людей в качестве дополнений к застывшим «неодушевленным» предметам. Здесь у меня не было опоры на кого-то, кто мог помочь в работе или подкорректировать серии. Возможно, они были бы более качественными и тонкими по форме и более богатыми по содержанию.

Второму большому периоду в своем самообразовании я обязан московскому фотографу Владимиру Воронову, который ненавязчиво, методично и незаметно для меня самого стал со мной «работать». Он всё время заряжен на разговор, касающийся изображений, образов, даже в том случае, если это прогулка по городу или чашка чая в кафе. Он постоянно генерирует идеи, видит за вашей спиной композиции, прищуривается и снимает. Он объясняет, комментирует воображаемые композиции или те, что успел отпечатать до нашей встречи. Он одержим фотографией и целеустремлен как никто другой. У него всегда с собой свежие отпечатки. Если встретить его на выставке, то критическое обсуждение представленных работ будет обязательно. Критическое – не обязательно негативное. Он так же радуется удачным работам, как и сокрушается по поводу слабых и предлагает своё прочтение композиций с исправлениями и объяснениями своей точки зрения. Постепенно всё это откладывается, запоминается и начинает формировать или корректировать ваш взгляд на изображение вообще.

Медленно, очень медленно моё осмысление этого потока информации, формирование картинки на уровне подсознания, взгляд на предметы и окружающую меня действительность стали меняться. Метод Владимира Воронова никак не сформулирован – ни им самим, ни кем-то ещё. Если попытаться объяснить его, то в основе будут несколько простых вещей – составляющих «вороновского метода». Первая – надо быть наблюдательным, внимательным и забыть о таком поведении как «я спешу, мне некогда, в следующий раз», потому что следующего раза не будет – даже через несколько минут. Миг пролетает со скоростью мига, принадлежа истории, уносящейся в вечность, которую вы успели или не успели запечатлеть. Внимательность – это основа всего, потому что детали, штрихи, дуновение ветра могут играть в выбранной композиции главную роль. Чем полней «погружение», тем шансов приблизиться к заветному воплощению воображаемого и изображаемого больше. Всё это применимо к любому жанру, в каком бы вы ни работали. Вторая составляющая – это чувство, чувствительность или нервная деятельность. Она должна быть обнажена. Никакого ремесленнического подхода. Только в моменты наибольшей концентрации возможно полное сосредоточение на будущем образе. И, наконец, третья – это конечно умение увидеть, оценить и понять, как и чем собственно будет следующее изображение. Оно основано на опыте, визуальной культуре и природном даре. В кулинарных рецептах один ингредиент можно с минимальными потерями заменить на другой, но здесь подойдут только определения «воспитать», «развить», «культивировать» – заменить природный дар не получится.

Начав с черно-белых репортажей, пройдя школу репортера не только в газете, журнале, но сотрудничая с фотоагентствами и занимаясь студийным портретом, я пришел к концептуальной фотографии, стараясь не копировать, а находить свои решения – композиционные и стилевые, искать собственные форму и язык. Документальная фотография никуда не делась, просто появился интерес к другой грани фотографического искусства. Постоянный поиск себя, рефлексия по поводу увиденного и прожитого дают мне возможность работать, искать, пробовать и снова начинать сначала. И процесс этот продолжается и пока не окончен…

Текст: Павел Горшков (3.12.1962 ✝ 25. 03.2013)
Фото на обложке: Виктория Морозова (Омск)

Материалы Павла Горшкова в М-Журнале